Canto litúrgico

Canto litúrgico

1.En el monasterio de la Encar­nación de Avila. – La vida litúrgica estaba regulada por el Ritual Carmelitano, muy explícito en las ceremonias y en lo que había de cantarse. Por otro lado las Constituciones que regían la vida comunitaria de este monasterio, donde ingresó T a los 20 años en 1535, mandaban que «con mucha diligencia trabajen las novicias dentro del año de noviciado de estudiar y ser enseñadas en la cantoría del psalmear y divino oficio» (BMC, 9, 494). Reflejando la vida litúrgica de principios del siglo XVII, María Pinel podía alardear de que «aunque era tanta la pobreza del convento, siempre han procurado esmerarse en el divino culto, dedicando a las divinas alabanzas más religiosas que suelen en los conventos muy sobrados, queriendo más que les falte a las demás religiosas a sí mismas, que no que falte nada a los loores de Dios» (Retablo de Car­melitas. EDE, Madrid 1981, 200). Ambien­te que puede retrotraerse a los tiempos en que la Santa era novicia, muy próximos a la fundación del monasterio, como lo demuestran los cantorales y otros papeles musicales del s. XVI que se conservan en el monasterio. Ya en esta época había «monjas músicas» que, por el servicio que prestaban como tales, no pagaban dote (Nicolás González, El Monasterio de la Encarnación de Avila. Caja de Ahorros y Préstamos de Avila, Avila, 1976, 1, 214). El P. Efrén supone que el día de la profesión de T «en la iglesia esperaban multitud de deudos e invitados, ministriles, cantores, celebrantes y un afamado predicador, pues las Constituciones ordenaban que se celebrase ‘con la mayor solemnidad que pudiere ser’». (Santa Teresa y su tiempo. Caja de A. y M. de P. de Salamanca, 1982, nº 341). Dado lo rumboso que era el padre de la Santa, puede ser. Recor­dando los años de noviciado escribía T.: «sabía poco del rezado y de lo que había de hacer en el coro… Sabía mal cantar. Sentía tanto si no tenía estudiado lo que me encomendaban… que de puro honrosa me turbaba tanto, que decía muy menos de lo que sabía» (V 31,23).

2.En el convento de san José. – Iniciada la reforma en 1562 y con una comunidad de trece monjas como máximo, el canto litúrgico no podía llevarse con la misma solemnidad que en la Encarnación, donde había más de cien monjas. En las Constituciones que fue elaborando para su aprobación en 1567, se habla generosamente de «cantar»: «Los domingos y días de fiesta se cante misa y vísperas y maitines. Los días primeros de Pascua y otros días de solemnidad podrán cantar laudes, en especial el día del glorioso san José» (1,3). Sorprendentemente a continuación hay una limitación: «Jamás sea el canto por punto, sino en tono, las voces iguales. Lo ordinario sea todo rezado y también la misa».

Frase extraña, que ha recibido diversas interpretaciones. El P. Jerónimo de san José, al que sigue el P. Efrén, piensa que en principio «la cláusula decía así: ‘lo ordinario sea todo cantado, y también la misa’» porque esto concuerda mejor con la razón de confiar en la Providencia de Dios, aunque se emplee tiempo en su alabanza (Historia de la Reforma. Madrid, 1637, Libro 4, 9). El P. Silverio, después de consultar al P. Gregorio María Suñol, opina que la Santa no excluye el canto sencillo sino el canto polifónico (HCD, XII, 434-435). El P. Tomás Alvarez parece inclinarse por una corrección en la puntuación. El P. Livino del N. Jesús defiende que la frase de la Santa es absolutamente prohibitiva, como así lo ha entendido la legislación carmelitana posterior (La música sagrada en la legislación del Carmen Descalzo. San Sebastián, 1944; un resumen, en Tesoro Sacro Musical 5 (1959) 99-103). Y efectivamente así ha sido. Según esta interpretación lo de «cantar» quedó reducido durante mucho tiempo a un simple «semitonar». Pero esto no parece responder a la idea de santa T, ni por la crítica interna de los textos ni por lo que ella practicó en la realidad.

a)Crítica interna de los textos. Conviene saber qué se entendía por «cantar», «punto» y «tono» en el s. XVI, tanto en los tratadistas de música como en los libros litúrgicos, y qué sentido daba la propia Santa a estas palabras. En los tratados de canto llano y canto de órgano (polifonía) de la época no hay ninguna definición de «canto» o «cantar»; pero el uso de estas palabras denota que cantar es algo más que un simple recitar; implica diversidad de alturas en los sonidos. Bartolomé Ramos de Pareja distingue, como otros tratadistas, voces continua, discreta y media. «Continua», «aquella con la que recorremos las palabras al hablar o al leer prosa». «Discreta», «aquella que al cantar suspendemos, en la cual no servimos a la comunicación, sino más bien a la modulación; y es esta voz más tarde y al modular las variaciones hace un cierto intervalo». «Media», «como cuando leemos poemas heroicos, que no recitamos ni con carrera continuada, como la prosa, ni con un trecho de voz suspenso y más lento, como el canto. De modo similar, cuando en la iglesia leemos oraciones, capítulos, lecciones y similares» (Música práctica, Bolonia 1482. Alpuerto, Madrid 1977, 41-42). Queda claro que cantar es distinto de leer y de semitonar. La palabra «punto» apenas es utilizada por algunos tratadistas, y cuando la utilizan es más bien en el sentido de «signo» o escritura gráfica de los sonidos. Bermudo es quien más la emplea. «En el canto llano usamos seys señales… La tercera señal son los puntos; los quales inventaron para subir y bajar en el canto» (Declaración de instrumentos musicales, Osuna MDLV. Arte tripharia, Madrid 1982, folio XXIr). Hablando de las «Disjuntas» dice: «Todas las vezes que vinieren quatro puntos en la Música, darles hemos dos tonos y un semitono… Diapente llamo cinco puntos seguidos, o de salto; y diatéssaron quatro puntos en las mesmas condiciones» (ib XXIV). «Punto» por tanto, también implica diversidad de alturas en los sonidos. La palabra «tono» es más rica en significados. Francisco de Salinas lo resume bien: «La palabra tono … puede tomarse de cuatro maneras: en primer lugar significa la tensión de la voz humana… Según esta significación se dice que el tono de voz es áspero o dulce, grande o pequeño, vulgarmente bueno o malo. En segundo lugar, se toma comparándolo con otro según el agudo o grave… En tercer lugar, se toma por la distancia que existe entre un diatéssaron y un diapente [intervalo entre dos notas contiguas contrapuesto al semitono]… Por último, se toma por la composición entera de una armonía instrumental» [altura de una obra] (Siete libros sobre la música, Salamanca 1577. Traducción de Ismael Fernández de la Cuesta, Apuerto, Madrid 1983, 351). La palabra «tono» se utilizó también durante siglos como equivalente a «modo gregoriano». Por más que algunos tratadistas lo denunciaron, hasta los grandes polifonistas las utilizaban indistintamente: «Misa del IV tono» «Tiento del I tono», etc. Esto dio lugar a hablar de los «tonos» de los salmos.

También en los libros lítúrgicos queda clara la diferencia entre cantar, semitonar y leer. En los misales cuando se dice «cantar» se incluye la música; en unos casos, como en los Prefacios, la música del cántico entero; en otros, como en los Glorias o los Credos, sólo las entonaciones. La palabra «tono» tiene, en los libros litúrgicos, varios significados. Unas veces significa altura; como cuando se entra en el templo con el cirio pascual encendido y el diácono canta «Iumen Christi» cada vez en tono más agudo. En la mayoría de los casos esta palabra se refiere a «fórmula». Así se habla del tono de los salmos, del tono de las epístolas, de los evangelios, profecías, oraciones, etc. Esto originó los «tonarios» o libros donde se incluían o sólo las entonaciones, o los diversos formularios o «tonos» con que se cantaban algunas partes del oficio divino o de la misa. Pero aun en estos casos siempre hay unas entonaciones, unas mediaciones y unas terminaciones que son algo más que un simple semitonado. Otra cosa es cuando en las rúbricas del misal se indica el volumen de voz con que el celebrante ha de rezar: secreto, secrete, submissa voce, voce aliquantulum elata, voce paululum elevata, clara voce, intelligibile voce… En estos casos no se refiere a diversidad de altura de sonidos (frecuencia de onda) sino de volumen (amplitud de onda).

Resumiendo: cuando en el s. XVI se habla de canto, de punto o de tono, tanto en los tratados musicales como en los libros litúrgicos, se toman siempre en el sentido obvio de emitir sonidos a distinta altura. O sea, no se podía cantar sin diversidad de «puntos», ni cantar «en tono», tomada esta palabra como sinónimo de recitado o semitonado. Son antinomias.

No es distinto el sentido que santa T da a la palabra «canto», «cantar». «Sé de una persona que… oyó cantar una buena voz, y certifica que, a su parecer, si el canto no cesara, que iba ya a salirse el alma» (Conc, 7,2). «Si uno tiene mala voz, por mucho que se esfuerce a cantar, no se le hace buena» (V 22,12). «En entrando yo en recreación [Isabel] deja su labor y comienza a cantar» (cta al P. Gracián, finales de diciembre de 1576). «Estos [villancicos] no tienen ni pies ni cabeza, y todo lo cantan» (cta a Lorenzo de Cepeda, 2.1.1577). Es claro: en estos textos cantar es sencillamente cantar; no recitar ni semitonar.

b)Lo que santa T practicó. En la práctica no podía evidentemente hacer grandes cosas con trece monjas por convento, si las había. Ya era bastante que pudieran leer latín. Pero hay dos casos que son reveladores. Uno es su porfía con Diego Ortiz, de Toledo, albacea de Martín Rodríguez que había deseado fundar una iglesia con varias capellanías en sufragio de su alma, pero que había muerto sin hacerlo. Esta iglesia fue la de las Carmelitas Descalzas. La escritura concierto se firmó el 18 de mayo de 1570 (P. Silverio de S.T. BMC, V, 413 sg.). Por esta escritura se comprometían las religiosas, entre otras obligaciones, a cantar una serie de misas y responsos por el alma de Martín Rodríguez. «Misas cantadas» y «misas en tono», se dice. La Santa se dio cuenta pronto de que aquello de cantar no lo podían cumplir y trató de librar de esa carga a las monjas. Pero no llegó a ningún acuerdo con el albacea Diego Ortiz. Este incluso se negaba a entrevistarse más con la Madre T. Entonces ella le escribió: «He querido decir a vuestra merced lo que estotro día comencé a tratar con vuestra merced acerca de las misas cantadas los domingos y fiestas… Lo que yo pretendí fue que los señores capellanes quedasen obligados a cantar los días de fiesta (porque entonces lo teníamos nosotras de constitución) y no obligar a las monjas, que por su Regla pueden cantar u no, que aunque es de constitución, no es cosa que las obliga a ningún pecado… Si en escribirlo huvo yerro, no es razón pedirles por fuerza lo que está en su voluntad; y pues ellas la tienen de servir a vuestra merced y de ordinario cantar las misas, suplico a vuestra merced que cuando se les ofrece necesidad, tenga por bien que gocen de su libertad… Y pues cada día casi se cantan sin estar obligadas, razón será que vuestra merced nos quite este escrúpulo» (cta a Diego Ortiz, finales de agosto de 1570). Se ve que Diego Ortiz por «cantar» y por «cantar en tono» entendía sencillamente «cantar». La Santa, en su súplica, demuestra también entender lo mismo; pero ante la imposibilidad de hacerlo dignamente, descarga la obligación en los capellanes. Es de suponer que, aun en este caso, las monjas, al menos, contestarían cantando al celebrante que cantaba. Pero la Santa dice más: asegura que están cantando y, es de suponer, en el sentido que quería Diego Ortiz; o sea, algo más que las simples respuestas al celebrante.

El otro caso es el de María de san José, priora de Sevilla. La Santa le escribe: «En ninguna manera me parece havían de cantar nada hasta ser más, que es para infamarnos a todas» (26.11.1576). Si las Constituciones hubieran prohibido tajantemente cantar («jamás sea el canto por punto») la Santa se lo hubiera recordado; era lo más sencillo. No lo hace. Ni cierra la puerta al canto. Simplemente le pide que no canten «hasta ser más» monjas.

Se puede aducir aún el testimonio de religiosas, compañeras de la Santa, en los procesos de beatificación y canonización. Ana de los Angeles: «Procuraba y mandaba que en el rezo y canto del coro hubiese mucha pausa». María de san José (Salazar) refiriéndose al rezo en los viajes: «Luego guardaba silencio y tenía oración, y todas sus compañeras, como si estuvieran en los conventos; y cuando podía, por librarse del ruido e inquietud de las posadas, se quedaba en el campo, y debajo de peñas ordenaba y componía altares y mandaba que sus religiosas cantasen Vísperas y Completas» (P. Silverio de santa Teresa, HCD, 11, 363 sg.).

Esto indica que T y sus compañeras distinguían perfectamente entre rezar y cantar, que cuando empleaban las palabras cantar y similares las tomaban en su sentido inmediato, y que cantaban al menos lo que podía hacerse por «tonos comunes», como entonaciones, salmos, responsorios…

De todo esto se puede deducir que la idea de T, mujer amante de celebrar dignamente el culto a Dios sobre todo en las solemnidades, no era prohibir el canto, el canto llano o gregoriano; pero mujer práctica al mismo tiempo, consideraba más prudente no cantar hasta poder hacerlo con dignidad. El Concilio de Trento no tiene nada que ver con esto. En la sesión XXII, capítulo IX mandó: «aparten también de sus iglesias aquellas músicas en que ya con órgano, ya con el canto se mezclan cosas impuras y lascivas». Y en la XXIV, cap. XII, se pedía «alabar con himnos y cánticos reverentes, distinta y devotamente al nombre de Dios», refiriéndose a la inteligibilidad del texto en cánticos polifónicos. Las monjas de T ni podían soñar con cantos polifónicos.

¿Por qué entonces, después de mandar en sus Cons­tituciones que «Ios domingos y días de fiesta se cante misa y vísperas y maitines» y que «Ios primeros días de Pascua y otros días de solemnidad podrán cantar laudes, en especial el día del glorioso san José», el sentido de canto queda reducido a un simple recitado con la famosa frase «jamás sea el canto por punto, sino en tono, las voces iguales»? Conviene recordar que no se conserva ningún original de estas primitivas Constituciones de 1567; que en el tiempo de experimentación fueron retocadas por la propia Santa; que hubo adiciones de los P. Pedro Fernández y Gracián; que alguna priora también puso y quitó por su cuenta, con disgusto de T; y que la redacción de las Constituciones de 1581 no son de mano directa de la Santa, y en materia musical hay una amalgama de textos de diversa procedencia, hecha con muy poco rigor.

Es posible que la propia Santa pensara en algún momento quitar de sus Constituciones la obligación de cantar. Pudo ser cuando la porfía con Diego Ortiz. La frase «lo que yo pretendí fue que los señores capellanes quedasen obligados a cantar los días de fiesta (porque entonces lo teníamos de constitución) y no obligar a las monjas, que por Regla pueden cantar u no, que aunque es de constitución, no es cosa que las obliga a ningún pecado» parece indicar que en algún momento («entonces lo teníamos por constitución») fue obligación pasada; pero después parece suponer que todavía («aunque es de constitución») es obligación presente. Quizá fuera obligación pasada en cuanto, en su mente, tuviera intención de quitarla, pero aún presente en cuanto todavía no la había quitado, en cuanto seguían vigentes las primeras Constituciones que mandaban cantar.

Pero en último término ella no debió hacer ningún cambio. Es decir, la frase «jamás sea el canto por punto sino en tono» no debe ser original de la Santa. De haber prohibido ella el canto, hubiera actuado con más libertad, suprimiendo todos los mandatos de cantar. Esa frase tiene que ser de una persona que no se atrevió a quitar los textos de la Santa que mandan cantar y se contentó con rebajar el sentido de la palabra canto, contra el significado obvio de la palabra. Esa persona pudo ser el P. Gracián, que en carta a Juan Calvo Padilla, fechada en Sevilla, 13.12.1575 se queja de que el P. Angel Salazar quiere obligar a los descalzos a «que canten canto de órgano y contrapunto»: «aora dize que cantemos por punto, y el mesmo Visitador manda que sin punto y en tono, como los frailes Fran­ciscos Descalzos, los Jesuitas, los Victorios y otros» (MHCT 1,257). Efectiva­mente san Pedro de Alcántara mandó en sus Ordenaciones, tanto de 1540, como de 1561 y 1562 que se rezara el «oficio divino en tono bajo y pausado», «igual, redondo, cortado, no quebrado y bien pausado». Pero el contexto es bien distinto: «ninguna cosa se diga cantada» y en ningún momento se manda cantar algo (Arcángel Barrado Manzano, San Pedro de Alcántara, Estudio documentado y crítico de su vida. Ed. San Antonio, Cáceres 1995, 169). No hay contradicción. Igual sucede con los Jesuitas: «úsase decirse el officio rezado y medianamente alto» (Ignacio de Loyola, Obras completas. BAC 86, nº 600); «no usarán los Nuestros tener coro de horas canónicas ni decir las Missas y officios cantados» (nº 586); «así mesmo por ordinario los Domingos y fiestas, sin canto de órgano ni canto llano, sino en tono devoto, suave y simple» (nº 587). Pero la razón y el contexto son también muy distintos: «porque las ocupaciones que para ayuda de las ánimas se toman, son de mucho momento y propias de nuestro Instituto y muy frecuentes; y por otra parte siendo tanto incierta nuestra residencia en un lugar y en otro…» (nº 586). Tampoco aquí hay contradicción. Sin embargo en las Constituciones de santa T de 1567 y en las posteriores de 1581 sí la hay. Primero se manda cantar en ciertos momentos y después se manda hacerlo de una forma que no es cantar; es una antinomia. Por eso puede deducirse que lo de «jamás sea el canto por punto, sino en tono» es una interpolación ajena a la Santa.

Canto extralitúrgico

En un ambiente más informal la Santa era, naturalmente, más libre. Por eso el canto era condimento de todas sus fiestas conventuales: recreaciones, procesiones claustrales, profesiones …. «Las letras siguientes hizo algunas de ellas Nuestra Madre Teresa de Jesús, y otras las cantaba la Santa y se las cantaban sus monjas» (Ms 1.400 de la BN, folio 168, procedente de las Carmelitas de Descalzas de Cuerva). «Y otras son antiguallas que al principio de la Orden componían para diversos acontecimientos que sucedían» (ib). «Otras que hizo la misma [santa Teresa] a la circuncisión… y una víspera en recreación, salió la Santa Madre de su celda arrabatada de un maravilloso fervor y ímpetu de espíritu danzando y cantando y hizo que el convento la imitase lo qual hizieron con notable alegría de espíritu» (lb. Una recopilación más amplia puede verse en Antonio Baciero, El órgano de cámara del convento de la Encarnación (Avila). Ed. Poniente, Madrid 1982, 99 sg.) En ocasiones el canto era suavizante de penas y calamidades de caminos; por ejemplo el de Sevilla, «que fue bien trabajoso por ser en principio de verano y en Andalucía donde los calores son tan recios… todo se pasaba riendo y componiendo romances y coplas de todos los sucesos que nos acontecían de que nuestra Santa gustaba extrañamente» (María de san José, Re­creaciones. Postulación General OCD, Roma 1979, 195). Víllancicos, coplas y canciones que se intercambiaban por los conventos y amistades. «Pensé que nos enviara vuestra merced el villancico suyo, porque éstos ni tienen pies ni cabeza, y todo lo cantan… Ahí va un cantarcillo a fray Juan de la Cruz, que me enviaron de la Encarnacón… para que cante Francisco a vuestra merced» (cta a Lorenzo de Cepeda 2.1.1577).

Cualidades cantoras de santa Teresa

«Sabía mal cantar» dice de sí misma (V 31, 23). Y Ana de Jesús confirma que no tenía buena voz, pero que a veces se le transformaba: «Algunas veces salía de rezar con una color y hermosura que maravillaba…; y en la voz también la oíamos la diferencia; particularmente en la noche de Navidad cantando en los Maitines el Evangelio de San Juan fue cosa celestial de la manera que sonó, no teniendo ella naturalmente buena voz» (Silverio de santa Teresa, BMC, tomo 18, 474). Sin embargo no debía ser tan negada para el canto, ni tener mal oído musical. Cantaba en el coro, cantaba en las recreaciones, cantaba en los viajes; y se atrevía a corregir a Maribobales en Segovia «calla, Maribobales, que no has tomado bien el tono» y dárselo ella (P. Efrén de la M. de Dios, Santa Teresa y su tiempo. Caja de A. y M. de P. de Salamanca, 1982, 1 nº 125), e incluso a enseñar a otras: «En Navidad enseñaba a las antiguas sus coplitas» (Isabel Bautista, Proceso de Avila, 1610, a. 72). ’ Música.

Antonio Bernaldo de Quirós